Taisin törmätä Hope Mirrleesin nimeen ensimmäistä kertaa suomentaessani Virginia Woolfin päiväkirjaa. Toisen kerran nimi tuli vastaan, kun luin esseetä varten artikkelia T. S. Eliotin runouden taustoista. Mirrleesin hahmo alkoi kiinnostaa minua, mutta hänestä ei tuntunut olevan paljon tietoa. Nämä kaksi mainittua nimeä olivat sellaisia, joihin hänet usein liitettiin, eikä aivan suotta. Mutta mitä Mirrlees oli omana itsenään?

Hope Mirrlees syntyi vakavaraiseen kauppiasperheeseen vuonna 1887, eli ikäluokaltaan hän edusti 1910-luvun lopulla esiin noussutta Englannin ”kadotettua sukupolvea”. Vauraan taustansa vuoksi Mirrleesillä oli tilaisuus käydä parhaita kouluja vailla paineita valmistumisesta. Hän muun muassa opiskeli draamaa ja luki Cambridgessa kreikkaa.

Kuten monia muitakin aikansa ennakkoluulottomia ja kokeilunhaluisia nuoria, Pariisi viekoitteli Mirrleesiä puoleensa ensimmäisen maailmansodan jälkeen, ja hän heittäytyi 1920-luvun taitteessa mukaan kaupungin kuohuihin. Virallisesti hän oli Pariisissa kääntäjänä, ja opiskeli Itämaiden kielten instituutissa ja käänsi venäläisiä kansantarinoita englanniksi. Mutta ennen kaikkea Mirrlees nautti kaupungin boheemista ilmapiiristä.

Mirrlees oli käynyt Pariisissa aiemminkin, juuri ennen sotaa. Molemmilla kerroilla hän asui siellä entisen opettajansa ja sittemmin seuralaisensa, itseään 37 vuotta vanhemman Jane Ellen Harrisonin kanssa. Harrison muistetaan antiikintutkijana ja suffragettina, ja ensimmäisenä naisena, joka saavutti akateemisen aseman Englannissa. Naisten välisestä suhteesta ei ole täyttä varmuutta, mutta ainakin heidän luonaan vieraillut Woolf totesi kirjeessään, että kaksikolla oli ”sapphinen asunto jossain päin kaupunkia”.

Pariisissa Mirrlees kääntämisen lisäksi myös kirjoitti. Hän oli mukana kaupunkiin pesiytyneissä kirjallisissa ja taiteellisissa piireissä, ja julkaisi ensimmäisen romaaninsa 1919. Hänen laajempaan ystäväpiiriinsä kuului ajan modernisteja, mukaan lukien Woolf ja Eliot, joiden molempien kanssa hän oli kirjeenvaihdossa tähän aikaan.

Mirrleesilla oli, kenties Pariisin vaikutuksesta, kokeellisempia taipumuksia kuin näillä kahdella. Hän poimi vaikutteita surrealisteilta ja kuvataiteen puolelta, ja sovelsi niitä ajan hengen mukaisesti omassa kirjallisessa ilmaisussaan.

Näin syntyi Pariisi.

Mirrleesin vuonna 1920 julkaistu pitkä runo tai runoelma kertoo nykyaikaisen kaupungin luovasta kaaoksesta. Pinnalta katsottuna se on minäkertojan retki halki Pariisin, ja kaupunkia hyvin tunteva voikin seurata matkaa kaduilla ja metroissa kuin kartasta konsanaan. Tähän kehykseen Mirrlees upottaa kuitenkin paljon enemmän.

Alkuteoksen koko nimi on Paris: a poem, eli Pariisi: runo. Sanan ”runo” nostaminen otsikkoon asti viestii lajityypin ohella siitä, että Pariisi itsessään on käsitettävissä runona. Nimen voikin lukea myös Pariisi = runo.

Uusia suuntia etsivän tekstinsä tavoitteen Mirrlees ilmaisee heti ensimmäisessä lauseessa: ”I want a holophrase.” Sen voi suomentaa sekä holofraasin haluamisena tai sen puuttumisena, ja Mirrlees epäilemättä viittaa molempiin.

Holofraasi merkitsee yksittäistä sanaa tai äännettä, jonka tarkoitus on viestittää jotain laajempaa. Ilmiö on tutuin puhumaan opettelevien lasten parista, jotka eivät osaa kokonaisia sanoja tai lauseita, ja ilmaisevat haluamansa esikielellisillä äännähdyksillä. Esimerkiksi ilmaisu ”e-u” voidaan purkaa lauseeksi: ”Minä haluan tuon lelun.”

Kielitieteessä holofraasilla viitataan yksittäisiin sanoihin, jotka ovat samalla lauseita, suomeksi vaikkapa: ”Päivää.”

Mirrlees käyttää käsitettä runoelman alussa molemmissa merkityksissä. Hän tosiaankin on vieraan kielen keskellä kuin puhumaan opetteleva lapsi, ja tekstin lomassa esiintyy paljon kollaasitekniikalla mukaan leikattuja ranskankielisiä fraaseja. Samalla hän etsii jotain uutta alkukieltä, jossa maailman sekavuus tiivistyisi yhteen.

Tässä tullaan jälleen Eliotiin. Sekä Mirrlees että Eliot halusivat kiteyttää kaoottisen todellisuuden runomuotoon. Holofraasi kuitenkin hukkuu kerta toisensa jälkeen modernin ajan sekamelskaan, jossa ”Alituiseen sattuu pieniä hauskoja asioita”. Se onkin Pariisin varsinainen aihe.

Ensimmäinen maailmansota päättyi vuoden 1918 marraskuussa. Mirrlees on päivännyt Pariisin keväälle 1919. Runo on toisin sanoen kirjoitettu hyvin pian sodan loppumisen jälkeen. Tämä ei voi olla näkymättä tekstissä.

Meidän, jotka olemme oppineet tuntemaan toista maailmansotaa seuranneen tuhon, voi olla vaikea ymmärtää, kuinka voimakkaasti aikalaiset kokivat ensimmäisen maailmansodan hävityksen. Tämän vuosituhannen valossa ensimmäinen maailmansota näyttäytyy miltei idyllisenä, mutta sen laajuus, kauhut taistelukaasuineen ja jälkeensä jättämät rauniot olivat silloin ennen kokemattomia ihmisille, jotka tunsivat 1800-luvun sodat ja joiden käsitystä hyvästä elämästä ja hyvistä tavoista nykyaikainen sotiminen järkytti pahemman kerran.

Tämän kaaoksen moni kirjailija pyrki iloisella 1920-luvulla tallentamaan. Kyse ei varsinaisesti ollut vain sodasta. Modernin todellisuuden kuvauspyrkimykset olivat käynnistyneet esimerkiksi futurismissa jo ennen sitä. Voisi sanoa, että sota vapautti lopullisesti taiteellisen virtauksen, joka oli lähtenyt liikkeelle jo aiemmin ja koetti ilmentää nykymaailmaa sen omilla keinoilla. Samalla sota tarjosi tuhojensa kautta aiheita ja aineistoa teksteille.

Eliotin Joutomaa on tunnetuimpia sodan jälkeisen modernin maailman hämminkiä kuvanneista runoista. Se julkaistiin ensi kertaa 1922. Jo kaksi vuotta sitä ennen Mirrlees oli pyrkinyt samaan Pariisilla.

Olisi kokonaan oman tutkimuksensa aihe vertailla tarkemmin Pariisia ja Joutomaata. Molemmat esimerkiksi kertovat suurkaupungista ja yhdistelevät ammoisia myyttejä ajankohtaisiin ilmiöihin. Yhteisiä elementtejä niissä ovat muun muassa nymfit, joki ja rauniot – ja puhuupa Mirrlees eräässä kohdassa myös ”häijyn huhtikuun kuusta”. Kenties olennaisin ero tekstien välillä on se, että siinä missä Mirrlees kuvaa ensi sijassa Pariisia nykyaikaisena kaupunkina ja sitä kautta vihjaa jostain yleisemmästä kaaoksesta, Eliot kuvaa ensi sijassa yleisempää kaaosta ja ottaa Lontoon kaupungin kulissiksi sen esittämiselle.

Ei tarvitse välttämättä väittää, että Eliot olisi ottanut mallia Mirrleesiltä. Pikemminkin voi ajatella, että 1920-luvun taitteessa oli ilmoilla ajatuksia ja ideoita, joihin he molemmat tahoillaan tarttuivat. Selvää joka tapauksessa on, että Eliot tunsi Mirrleesin ja oli luultavasti lukenut Pariisin ennen kuin kirjoitti Joutomaan.

Sodan suorat ilmaisut loistavat poissaolollaan Pariisissa. Pääasiassa se näyttäytyy aaveiden ja reliikkien epäsuorassa asussa. Sen sijaan sodan abstraktimpi vaikutus on läsnä monin tavoin. Runon tunnelma on levoton ja kuumeisen vapautunut ensimmäisenä rauhan keväänä. Lauseetkin ovat ikään kuin räjähtäneet pitkin sivuja.

Yhdessä säkeistössä Amerikan presidentti kulkee kaupungissa edelleen meneillään olevan Pariisin rauhankokouksen tiimoilta:

Sodan sijaan nykyajan ilmiöt ovat etualalla. Mirrlees upottaa tekstiin kaupunkikuvaa, esimerkiksi mainosten ja katukylttien tekstejä. Tämä korostaa kirjan otsikon ideaa siitä, että Pariisi on jo itsessään runo eikä tarvitse erillistä tekijää. Teksti etenee nopein leikkauksin, paikoin kuin elokuva, josta monet kirjalliset kokeilijat hakivatkin mallia:

Myöhempien modernismin klassikkojen kuten James Joycen 1922 ilmestyneen Ulysseksen lailla Pariisi kuvaa tapahtumia yhden päivän ajalta. Runon avaa kyltti Notre-Damen katedraalin seinältä ja se päättyy samaan paikkaan uuden aamun auringon noustessa kaupungin ylle. Runon puhuja kävelee kierroksen ympäri Pariisin ja tallentaa havaintojaan vähän kuin Dziga Vertov myöhemmin filmissä Mies ja elokuvakamera.

Kaupunki heijastuu myös konkreettisesti runon muotoon. Esimerkiksi säkeestä 20 eteenpäin puhuja kuvailee Tuileriesin puistoa, ja myös runon säkeet asettuvat konkreettisesti puistokäytävien lailla.

Pariisi ei ole runoelmassa vain tapahtumien kulissi, vaan vertautuu viemäreineen alitajuntaan. Tätä korostavat viittaukset psykoanalyysiin. Pariisissa ”Freud on ruopannut joen, karmivasti virnistäen / heiluttaa roskiaan sähkövalon leimussa”. Moderni maailma purskahtelee esiin kuin mielensisäiset juolahdukset, ja se estää löytämästä reittiä labyrintin halki tai lopullista vastausta. Holofraasi on hukassa.

Kaaoksen läpi kulkeminen on kuitenkin myös uuden löytämistä. Näiltä osin Pariisi muistuttaa Guy Debordin yli kolmekymmentä vuotta myöhemmin luomaa situationistista psykomaantiedettä. Kaupungissa harhailulla, dérivellä, pyrittiin vapautumaan ajattelun rajoituksista sekä löytämään uusia paikkoja ja kokemisen tapoja. Dériven juuret olivat aina 1800-luvun ranskalaisrunoilijoiden Charles Baudelairen ja Arthur Rimbaudin flaneerauksessa.

Tai kuten Mirrlees asian ilmaisee: ”Huh hei! / Tarvon polviani myöten unissa.”

Pariisi edelsi monia 1900-luvun modernismin klassikoita ja myös vaikutti niihin. Ei sekään silti tyhjästä putkahtanut. Mirrlees ammensi vaikutteita moniaalta Pariisin uutta luovasta taiteellisesta ilmapiiristä.

Hän itse mainitsi esikuvikseen muun muassa ranskalaisen avantgardistin Jean Cocteaun varhaiset teokset. Guillaume Apollinairen Alcools vuodelta 1913 kummittelee niin ikään Pariisin taustalla. Lisäksi Mirrlees haki mallia muista taiteenlajeista, elokuvan ohella etenkin kuvataiteen tuoreimmista kokeiluista, kuten kubismista.

Venäläisfuturisti Vladimir Majakovskin runous saattaa niin ikään huhuilla Pariisin rivien välissä, esimerkiksi nakuttavan rytmin ja typografisen kokeilun osalta. Majakovskin lailla Mirrlees myös jäljentää koneellisia ääniä, muun muassa Pariisin metron kolkkeen, tekstimuodossa mukaan runoon. Majakovski oli julkaissut parhaat pitkät runonsa kuten Pilvi housuissa joitain vuosia ennen Mirrleesin runoelmaa ja ne tunnettiin Pariisissa, jossa Venäjän vallankumouksen jälkeen suorastaan parveili venäläisemigrantteja. Mirrlees myös käänsi venäläistä kirjallisuutta, joten hän saattoi hyvinkin tuntea Majakovskin tuotantoa.

Lisäksi Pariisissa vuosia asunut amerikkalaiskirjailija ja salongin emäntä Gertrude Stein antoi mallia ja kenties myös suoraa ohjeistusta Mirrleesille. Steinin kokeileva teos Herkät napit oli ilmestynyt 1914, ja myöhemmin Stein mainitsikin Mirrleesin muistelmissaan Everybody’s Autobiography.

Nämä esikuvat olivat kuitenkin luonteeltaan teknisiä. Voimakkaimmin Mirrlees ruoppasi jostain, mitä voisi kliseisesti kutsua ”ajan hengeksi” – siitä sodan ilmi räjäyttämästä modernin maailman joutomaasta, joka häntä ja hänen kaltaisiaan innoitti 1920-luvun taitteessa Parisiin kaltaisissa samaan aikaan vanhoissa ja uusissa suurkaupungeissa.

Eräs runoon suoraan liittymätön tekijä, jota sen nykytulkinnassa on oikeastaan mahdoton sivuuttaa, on sen kustantaja.

Pariisi julkaistiin ensimmäistä kertaa kirjamuodossa englantilaiselta Hogarth Pressiltä. Hogarth oli varhaisen pienkustantamoaallon keskeisimpiä toimijoita, ja sen perustivat vuonna 1917 Virginia ja Leonard Woolf.

Virginia tunsi Mirrleesin ennestään. Päiväkirjassaan hän kuvaili tätä saman vuoden alussa, jolloin Pariisi syntyi:

Tapasin klubilla Hope Mirrleesin – hyvin itsetietoinen, uppiniskainen, pisteliäs & kiero nuori nainen, miltei liian hyvin pukeutunut & liian soma tyyppi, jolla on oma näkemyksensä kirjoista & tyylistä, joka on mielipiteiltään altis aristokraattisuuteen & konservatiivisuuteen, & jolla on vastaava maku kirjallisen kauneuden & taidokkuuden suhteen. – – Hope myös käyttää runsaasti ranskankielisiä sanoja, jotka hän lausuu hienostuneesti. Hän tuntuu olevan oikullinen ystävyyssuhteissaan, eikä häntä voi hallita muiden kohdalla toisinaan käyttökelpoisella pitkällä hanhipaimenen sauvalla sen enempää kuin kirkkaan vihreiden papukaijojen parvea.
”Kirjoitatko minulle, Hope?” kysyin.
”Voi en. En pysty kirjoittamaan ihmisille.”
Niin me erosimme Charing Cross Roadilla, luultavasti seuraavaksi puoleksi vuodeksi.

Puolen vuoden päästä tästä tapaamisesta Pariisi oli jo Hogarth Pressillä – ranskankielisine fraaseineen kaikkineen.

Pariisi oli Hogarth Pressin varhaisia teoksia ja kokeellisempi kuin mikään, mitä Woolfit olivat aiemmin julkaisseet. Kirjassa oli sen lyhyydestä huolimatta – runossa on vähän yli 450 riviä eli suurin piirtein saman verran kuin Eliotin Joutomaassa – paljon työtä erikoisten fonttien, rivien asettelun ja muun typografisen kokeilun vuoksi. Näin ollen sen kanssa sattui monia virheitä, ja Woolfin tehtäväksi jäi korjata viimeiset niistä mustekynällä jo painettuihin niteisiin.

Tässä vaiheessa, ennen Woolfin kirjallista menestystä, Hogarth Press oli melko vähävarainen ja vaatimaton kustantamo. Painokone oli ostettu käytettynä ja seisoi Woolfien keittiössä. Pariisi tehtiin käsin – varsin kirjaimellisesti, sillä Virginia itse latoi kirjasimia ja sitoi sivuja. Teosta painettiin vain 175 kappaletta. Näistä syistä Mirrleesin Pariisin ensipainos on nykyään melkoinen harvinaisuus ja siitä maksetaan tuhansia euroja.

Mirrlees kirjoitti muutakin kuin Pariisin. Vähän sitä ennen, vuona 1919, ilmestyi hänen ensimmäinen romaaninsa, ajan mittapuilla seksuaalisesti uskallettu Madeleine, joka sijoittuu 1600-luvun Ranskaan. Nykyään Mirrlees muistetaan ennen kaikkea fantasiaromaanin genren varhaisesta uudistajasta Lud-in-the-Mist, joka ilmestyi 1926.

Tämän lisäksi Mirrlees julkaisi yllättävän vähän. Hän ryhtyi 1930-luvun taitteessa laatimaan elämäkertaa Englannin muinaistutkimuksen pioneerista, 1600-luvun vaihteessa eläneestä sir Robert Cottonista, jonka käsikirjoituskokoelmat muodostivat pohjan British Librarylle. Kenties Mirrlees yhä etsi holofraasiaan, mutta vaikea sitä oli löytää. Elämäkerran ensimmäinen osa ilmestyi yli 30 vuoden kuluttua 1962 ja toinen osa jäi kesken.

Mirrleesillä ei ollut sukunsa varakkuuden vuoksi taloudellista pakkoa kirjoittaa, joten hän saattoi valita kuinka eli. Hän asui vuosia ulkomailla, niin Kreikassa kuin Etelä-Afrikassakin, ja matkusteli Yhdysvalloissa saakka.

Mirrlees julkaisi elämänsä loppupuolella myös lisää runoutta. Kokoelma Poems painettiin 1960-luvun taitteessa ja Moods and Tensions 1962 ja täydennettynä 1976, Mirrleesin ollessa 89-vuotias. Teosten runot olivat melko erilaisia kuin Pariisi. Niistä puuttuu etsimisen ilo ja ne ovat enemmänkin kirkkaita resignoitumisen vinjettejä.

Jos Pariisi on kirjavaa pintaa joka etsii sisältöä, myöhemmät runot ovat täynnä sisältöä jonka pinta on harmaa.

Kiintoisasti Eliotin runot menivät hieman vastaavaan suuntaan Joutomaan jälkeen. Sekä Mirrlees että Eliot myös kääntyivät katolisiksi nuoruuden etsintävaiheensa päätteeksi, mikä ilmeni heidän kirjoitustyylissään. Kaiken lisäksi Eliot asui pitkään Mirrleesin ja tämän äidin luona Surreyssa toisen maailmansodan aikana. Yhteistä oli sekin, että molemmat vähättelivät nuoruuden teoksiaan. Eliot ei mielellään puhunut vanhempana Joutomaasta, ja Mirrlees taas kielsi vuosikausia uusintapainosten ottamisen Pariisista, vaikka muun muassa Leonard Woolf ehdotti sitä 1940-luvulla.

Tässä valossa ei ole yllätys, että Pariisi on nimenomaan ”modernismin kadonnut mestariteos”, kuten Woolf-tutkija Julia Briggs sitä on nimittänyt. Vuosikymmenien ajan alkuperäinen 1920 käsin painettu ja sidottu 175 kappaleen painos oli ainoa formaatti, jossa teksti oli luettavissa. Runo kyllä tuli mukaan erääseen Virginia Woolfia käsitelleeseen tutkimukseen 1970-luvulla, mutta sillä ehdolla, että Mirrlees sai poistaa kaikki katolisen uskonsa vastaiset kohdat tekstistä, joten silloinkaan sitä ei julkaistu alkuperäisessä asussaan.

Mirrlees kuoli 1978, mutta oikeastaan vasta tällä vuosituhannella, kun runoilija ja tutkija Sandeep Parmar kokosi Mirrleesin runot yksiin kansiin niteessä Collected Poems, Pariisi tuli viimein lukevan yleisön ulottuville. Runon 100-vuotisjuhlan kunniaksi Faber & Faber painatti sen erillisenä niteenä vuonna 2020.

Suomessa Pariisi on jäänyt vieraammaksi. Siihen ei viitata 1900-luvun alun modernismia tai edes Eliotin Joutomaata käsiteltäessä. Vuonna 2021 Pariisi viimein saadaan myös suomeksi Paula Hotin kääntämänä ja Poesian kustantamana.

Nykynäkökulmasta Pariisi on samalla vanhentunut ja ikinuori. Sen kollaasimaisuudessa aistii hienoista maneerimaisuutta, mutta se johtuu pääasiassa siitä, että Pariisin jälkeen ilmestyi niin paljon runoja, joissa käytettiin vastaavaa tekniikkaa. Omana aikanaan Mirrleesillä ei ollut monia edeltäjiä ja runoelma oli jotain uutta.

Runossa mainitut kohteet Notre-Damesta ja Tuileriesin puistosta Eiffel-torniin ja Riemukaareen ovat nykyään ja olivat jo sata vuotta sitten turistien suosimia. Näiltä osin tarkoituksenhakuisen ilkeä lukija voisi tulkita Mirrleesin pelkkänä vauraana diletanttina, joka sepitti tahallisen obskuureja säkeitä kaikille tutuista paikoista. Tosin Mirrleeskin kirjoittaa tunnetuista paikoista usein kriittisesti: ”Vihaan Etoilea / Bois tympii minua.”

Kuvauksen kohteista voi lisäksi sanoa pitkälti samaa kuin tekstin tekniikastakin: vuonna 1919 ne eivät olleet muuttuneet samalla lailla banaaleiksi kuin nyt. Itse asiassa päinvastoin – Mirrlees oli runoineen osa sitä liikehdintää, joka teki näistä paikoista lopulta ikonisia Pariisille. Lisäksi hän pyrkii aidosti näyttämään tutut kohteet uudesta näkökulmasta. Eräissä säkeissä ”Louvre sulaa usvaan // se on pian läpinäkyvä” ja toisissa ”Eiffel-torni on kaksiulotteinen, / paksulle valkoiselle paperille kaiverrettu”.

Joskus runon muoto saa yliotteen sisällöstä ja havainnot tuntuvat kevyiltä. On vaikea sanoa, kuinka tietoista tämä oli Mirrleesin taholta, mutta se korostaa hyvin modernin kaupungin pinnallisuutta. Kuten Mirrlees toteaa: ”Pariisi on valtava maalainen koti-ikävissään / kantaa sydämessään tuhatta kylää.”

Parhaimmillaan Pariisi on, kun sitä lukee aikakautensa ilmentäjänä, ensimmäisen maailmansodan fyysisistä ja henkisistä raunioista nousevana kevään ensimmäisenä kukkana. Samalla se on uuden ajan paiaani Pariisille.

Tällaisena runo ansaitsee myös tulla asetetuksi osaksi modernismin kaanonia, johon se ei koskaan päässyt. Pariisi ilmestyi liian huomaamatta ja liian aikaisin, ja oli liian toiveikas ja kokeellinen. Reilu kaksi vuotta sen jälkeen Hogarth Press oli jo suurempi ja yleisö valmiimpi, ja Eliotin synkempi Joutomaa löysi paikkansa 1900-luvun klassikkona.

Todellista avantgardea, kirjaimellisesti etujoukkoa, oli joka tapauksessa Mirrleesin Pariisi, joka raivasi sille tien.