Pikkuromantikot. Les frénétiques, hurjimukset. Jeune-France, nuorranskalaiset. Bousingots, vallankumoukselliset. 1830-luvun Ranskan vaikeasti määriteltävät marginaalikirjoittajat ovat saaneet monta nimeä. Heistä tunnetuimpia ovat Baudelairen ja surrealistien ihailema Louis (Aloysius) Bertrand (1807–1841), jonka Gaspard de la Nuit -kokoelma ilmestyi suomeksi syksyllä 2013, sekä pikkuromantikkojen suojelija, monipuolinen fantastikko Charles Nodier (1780–1844), jota voi kutsua Ranskan E.T.A. Hoffmanniksi.

Suomessa kumpikin on jäänyt pitkälti tuntemattomaksi, puhumattakaan Xavier Forneret'n, Maurice de Guérinin, Jules Lefèvre-Deumierin, Alphonse Rabben, Charles Lassaillyn tai Pétrus Borelin kaltaisista hahmoista. Kuitenkin nämä 1820–40-luvuilla vaikuttaneet marginaalitaiteilijat avaavat harvinaisen terävän ja kiehtovan näkökulman suoraan romanttisen luomisen ytimeen. Uudenlaisen kirjallisen ilmaisun etsijöinä he konkretisoivat ranskalaisen romantiikan kumousmielen, joka syttyi Ranskan vallankumouksen ristiriitaisissa jälkimainingeissa eurooppalaisen romanttisen taideliikkeen myötä. Pikkuromantikot eivät muodostaneet koulukuntaa. Silti kaikkia yhdisti kiihkeä halu vapauttaa kirjoittaminen klassististen ihanteiden pakkopaidasta ja löytää kirjallisuudelle uudenlainen luova perusta.

Vapauden lippuna toimi proosa, kirjallisuuden hajahapsinen luonnonlapsi, joka oli vapaa runoudelle ominaisista muoto- ja sävyvaatimuksista. Pikkuromantikkojen proosakokeiluista syntyi kirjava kokonaisuus romanttisen estetiikan ilmenemismuotoja intiimistä herkkyydestä rajuihin purkauksiin, synkästä gotiikasta idylliseen tunnelmointiin ja ironisesta hulluttelusta unikohtauksiin, jotka ennakoivat jo 1900-luvun alun surrealismia.

Pikkuromantikoille romantiikka merkitsi ennen kaikkea kokeellisuutta ja ehdotonta luovuutta. Jäljittelystä tuli luomista, mimesiksestä poiesista. Kokeellisuuden keskeisyys muistuttaa, että romantiikka syntyi taiteen vallankumouksena, vaikka termiä yhä usein käytetään taantumuksellisena vastaterminä myöhemmille taiteellisille suuntauksille. Romanttinen kokeellisuus teki mahdolliseksi taiteen ymmärtämisen modernissa merkityksessään.

Marginaalisten romantikkojen tapauksessa lähtökohdasta seuraa silti kiusallinen ongelma. Heidän tekstinsä (kiistämättömästi) ennakoivat niin vuoden 1850 jälkeistä modernismia kuin 1900-luvun alun ismejäkin. He raivasivat tietä uudenlaisille ilmaisumuodoille, laajensivat kaunokirjallisuuden reviiriä ja loivat maaperää tuleville avauksille. Tutkimus on kuitenkin suhtautunut pikkuromantikkoihin korostuneesti tästä asetelmasta käsin, ennakoijina, joista luetaan tulevien suuruuksien piirteitä; asenteesta kertoo myös pikkuromantikko-nimitys, joka syntyi 1870-luvulla. Nykytutkimuksessa uraauurtavuudesta on tullut leima, joka on typistänyt tekstien oman itseisarvon ja kirjallisen merkityksen. Etenkin Bertrand joutui ilmiön uhriksi: Baudelairen, Mallarmén ja Bretonin kaltaisten suurnimien ihailu pienensi hänet pelkäksi symbolismin kynnysmatoksi, jonka kirjoituksia tutkitaan vain harvoin niiden itsensä vuoksi.

Osoituksena typistävästä luentaperinteestä on tutkijoiden pinttynyt tapa kutsua 1820–40-lukujen proosatekstejä kompromissinomaisesti proosarunoiksi tai varhaisiksi proosarunoiksi, eräänlaisiksi prototyypeiksi, joissa suuri ranskalainen runousgenre oli tekeytymässä. Tällainen tarve luokitella ja kontrolloida tekstejä muistuttaa klassismin ajan normatiivista genrekäsitystä. Kuitenkin Forneret’n ja Bertrandin kaltaiset kirjoittajat pyrkivät nimenomaan murtamaan rajoittuneen ja lokeroivan lajityyppiajattelun sekoittelemalla villisti eri genrepiirteitä, tyylillisiä vaikutteita ja kielen rekisterejä.

Kokeellinen romantiikka tekee siis pilaa luokitteluista hämmentämällä lukijaansa ja rikkomalla odotuksia. Runouskin on tälle tekstijoukolle liian ahdas luentahorisontti. Tässä esseessä luen kohdetekstejä yksinkertaisesti kokeellisena kirjoituksena, oli muotona sitten fragmentti, kertomus tai romaaniin upotettu kokeellinen jakso, ja pyrin suhtautumaan kesyttämättömiin sekamuodosteisiin niiden omista lähtökohdista käsin.

Kokeellisuus ei ollut edes 1800-luvulla mikään uusi asia. Barokille fantasia, groteski ja illuusio olivat luonteenomaisia taidekeinoja, ja 1700-luvulla romaanin synty loi kasvualustan mm. Laurence Sternen Tristram Shandyn repäiseville tehokeinoille, kuuluisimpana kokonaan musta sivu. Sopeutumattomia rajatekstejä on kirjoitettu niin kauan kuin on ollut kirjallisuutta. 1800-luvun alku on kuitenkin historiallisena ajankohtana poikkeuksellinen, ja niin on sen synnyttämä kokeellisuuskin. Tuskin mikään muu vuosisadanvaihde edusti niin dramaattista katkosta aiempaan niin poliittisesti, taiteellisesti kuin filosofisestikin. Ranskan vallankumous, teollistuminen ja Immanuel Kantin filosofia pakottivat ihmiskunnan arvioimaan koko olemassaolonsa uudelleen. Tässä tilanteessa myös taide muuttui täysin.

Sekä taiteessa että politiikassa yhteiskunta jakautui kahtia. Toisaalla olivat jumalalliseen hierarkiaan uskovat säilyttäjät, jotka halusivat taata ennalta määriteltyihin sääntöihin perustuvan todellisuuden, toisaalla liberaalit ja vallankumoukselliset, jotka ajoivat vapauden, veljeyden ja tasa-arvon demokraattisia ihanteita, yksilön oikeuksia ja luovuutta. Romantiikantutkija Ernst Behler toteaa, että analogia esteettisten ja poliittisten vapausaatteiden välillä oli erityisen ilmeinen vahvan klassistisen tradition maissa kuten Ranskassa. Toivottiin, että poliittisen vapauden kasvu toisi vapauden myös taiteeseen. Ajautuessaan järjettömään väkivaltaan vallankumous kuitenkin petti siihen kohdistuneet intomieliset odotukset. Ristiriitainen suhde vallankumoukseen sekä menetyksen ja ironian kompleksit tunteet loivat romanttiselle mentaliteetille kitkerän perustan. Eurooppaan oli syntynyt arvotyhjiö, jossa antiikin esikuvallisuus ja kristilliset arvot olivat menettäneet aiemman merkityksensä. Taiteen oli synnyttävä uudelleen.

Uuden yhteiskunnan ja orastavan demokratian moottorina oli arvonsa löytänyt kansa. Kirjallisuudessa saman roolin otti proosa. Ranskassa proosa oli aiemmin varattu retoriikalle, tieteelle ja esseistiikalle; kaunokirjallisuus oli yhtä kuin runous, proosa oli vulgääriä. Proosa on kuin kansa, kirjoitti romantikkokirjailija Chales Nodier vuonna 1830 julkaistussa artikkelissaan: se on kaikki, mutta sillä ei ole aiemmin ollut legitimoitua asemaa: “Ajatuksen voima on siirtynyt proosaan, kuten toiminnan voima on siirtynyt kansalle.”

Proosassa oli vallankumouksellista voimaa, sillä ”naiivissa alastomuudessaan” se teki pilkkaa akateemisen runouden pakkopaidasta. Proosa oli villiä, se ei välittänyt säännöistä, valitsi aiheensa vapaasti ja vaihteli kevyesti sävyä tunteikkaasta ilveilevään tai vakavasta tyhjänpäiväiseen. Kun sääntöihinsä kuristunut klassistinen runous rappeutui ja kuihtui, luova voima siirtyi yhä enemmän proosaan.

Proosasta tuli kokeellisuuden kasvuympäristö, sulattamo, jossa konventioista piittaamattomat kirjoittajat saattoivat vapaasti sekoitella erilaisia aineksia, tyylejä ja tunteita. Menneisyyden karistaminen osoittautui helpoimmaksi lyhyissä proosakatkelmissa, jotka viittailivat erilaisiin genreihin kertomuksesta idylliin ja mietelmästä dialogiin -- säilyttäen silti etäisyytensä niihin. On kuvaavaa, että Les frénétiques-kirjailijat Pétrus Borel, Charles Lassailly ja Philothée O'Neddy jättivät jälkeensä joitakin aikakauden näyttävimpiä ja uskaliaimpia kokeellisia eleitä, mutta eivät kyenneet irrottautumaan mitallisen runouden ja narratiivisen proosan kehyksistä. Esimerkiksi Philothée O'Neddy onnistui kokoelmassaan Feu et flamme (1833) terrorisoimaan runouden perinteistä rytmiikkaa liioitellun pitkillä sanoilla (pachalesquement, superstitieux) ja nyrjäyttävillä säkeenylityksillä, mutta joutui esteettiseen umpikujaan toimiessaan mitallisen runouden tradition sisällä

Lassaillyn rönsyävä, itseironinen veijariromaani Roueries de Trialph (Trialphin kepposet, 1833) ja Borelin groteski kertomuskokoelma Champavert, contes immoraux (Champavert, moraalittomia kertomuksia, 1833) hyödyntävät kertovan genren kokeellisia mahdollisuuksia tehokkaasti: ne karnevalisoivat tekstiä oudoilla juonenkäänteillä ja ylevän ja alevan sekoittamisella. Roueries de Trialph sisältää muutamia radikaaleja lukuja, joissa tarina hajoaa täysin kokeelliseksi kieleksi esimerkiksi toiston keinoin - nämä ovat mukana myös oheisessa käännössikermässä. Kuitenkin teosten riippuvaisuus juonesta ja realistisesta dialogista tuntuu kahlitsevan tekijöitä, ja kokeellisuus jää yksittäistapauksiksi.

Kiinnostavimpina pidän proosatekstejä, jotka pystyvät luovimaan runouden ja kertovien lajien ohitse. Proosasta etsittiin vapaamuotoisuutta ja luovaa vapautuneisuutta antamalla vetovastuu mielikuvitukselle ja käyttämällä säännöttömiä mutta harkittuja muotoratkaisuja sekä suoraviivaisempaa ja henkilökohtaisempaa ilmaisua. Alla esitellään niistä muutamia.

Kokeellinen proosa oli marginaalista, mutta silti yllättävän trendikästä. Poeettisesta proosafragmentista tuli suoranainen kirjallinen hitti, josta todistavat esimerkiksi 1820–30-lukujen Annales romantiques -aikakausikirjoissa yhtenään ilmestyneet lyyriset lyhytproosat. Trendin taustalla vaikuttivat romanttisen muodin ydinilmiöt: ranskalaisen romantiikan isän Chateaubriandin laulavan eksoottinen runoproosa, McPhersonin Ossianin laulujen (1761) ja Évariste de Parnyn Madagaskarilaisten laulujen (1787) kaltaiset pseudokäännökset sekä innostus kansanrunouteen. Muodikkaan proosafragmentin reseptinä oli klassistisen idyllin tai pastoraalin sekä kansanomaisen balladin proosamuotoinen yhdistyminen.

Vaikka ilmaisuasteikko lyyrisissä fragmenteissa oli usein lähellä perinteistä mitallista runoutta, proosa antoi kirjoituksille aivan uudenlaista välittömyyttä ja intiimiyttä. Hyvä esimerkki on Jules Lefèvre-Deumier'n (1797–1857), jonka luonnosmaisissa, herkän vertauskuvallisissa teksteissä kehitetään rinnastuksen tai anekdootin kautta jokin lyyrinen oivallus. Lefèvre-Deumier julkaisi vuosina 1842 ja 1845 nimellä Œuvres d'un désœuvré. Les vespres de l'Abbaye du Val kaksi proosaa ja runoutta yhdistelevää kokonaisuutta, joiden proosatekstejä julkaistiin lisäksi almanakkamaisesti suunnitellussa, harmonisessa kokoelmassa Livre du promeneur ou les mois et les jours (1854).

Tästä huolimatta Lefèvre-Deumier'lle itselleen proosa oli pahe, jota hän häpeili. Valtavirran kirjallisuuspiireissä proosa nähtiin tuolloin nimenomaan vaarallisena tai ainakin kiusallisena houkutuksena, joka uhkasi runoilijan ”käyntikortin puhtautta”. Oheisessa käännössikermässä esimerkkinä lyyrisestä fragmentista toimii arvoituksellisen Ludovic de Cailleux'n nokturnemainen proosakappale. Tuntemattomaksi jääneen Cailleux'n tapaus muistuttaa marginaalien laajuudesta: kokonaan tai lähestulkoon kadonneita kirjailijoita on aina enemmän kuin jaksamme ymmärtää.

Osa pikkuromantikoista suosi pitempää proosamuotoa, joka häilyi kertomuksen ja katkelman välillä. Antiikkikaan ei joutunut täysin pannaan klassismin vastustuksen vuoksi, vaan monet mudostivat siihen uudenlaisen suhteen. Näille romantikoille antiikki alkoi edustaa mystiikkaa ja arkaaista luonnontunnetta. Maurice de Guérin (1810–1839) oli nuorena nukkunut ujo luonnonpalvoja, jonka teoksista arvostetuin on laaja proosakatkelma Le Centaure. Kentauri Macaréen toverilleen Mélampelle uskomassa elämäntarinassa Guérin onnistuu luomaan antiikin hengen pohjalta uudenlaisen maailman, joka on suggestiivisen alkuvoimainen ja humaani. Nodier taas julistaa proosakertomuksensa Smarra ou les démons de la nuit (Smarra eli yön demonit, 1821) olevan suoranainen pastissi antiikin kirjallisuudesta, “Aleksandrialaisen koulukunnan kehnoin nide, joka on pelastettu Ptolemaioksen kirjaston tulipalosta.”

Vaikka Smarra voidaan nähdä eräänlaisena episodinovellina, mielestäni on kiinnostavaa lukea sitä ei-kertovana, fantastisena proosakokeiluna, jossa ihmeelliset ja painajaismaiset, puhujalta puhujalle uskotut sisäkkäiset unet kiertyvät yhteen väreileväksi proosahallusinaatioksi. Ammentaen antiikin juoma- ja rakkauslyriikasta Smarra ajattelee antiikkia rohkeasti uudelleen: antiikista tulee rehevän mielikuvituksen lähde, syy sekoittaa yhteen äärimmäinen ylevä ja äärimmäinen outous. Paatos ja kujeilu lomittuvat romanttiselle ironialle tyypillisellä tavalla. Kokonaisuuden viimeistelee se, että Nodier – ajalleen tyypillistä keinoa käyttäen – ilmoittaa tekstin olevan pseudokäännös illyrialaisen (nykyisen Länsi-Balkanin) aatelismiehen tuotoksesta.

Smarrassa ylettömin kuvauksin aukikiertyvä antiikkinen mielikuvitusmaailma unenomaisine orgioineen, teloituksineen ja demonien riivaamine metsineen etsii mielikuvituksellisista yksityiskohdista luonnottomia ääritiloja ja yhteyttä alitajuntaan. Yhteys Bertrandin Gaspard de la Nuit’n yöjaksoihin on huomattava. Guérin suhtautuu antiikkiin toisin. Hän piirtää eräänlaisen aavistelevan, harmonisen esseen, jossa tekijä käsittelee henkilökohtaisia kysymyksiään myyttisten henkilöiden suulla. Guérinin chateaubriandilaiseen proosaan kytkeytyvä kieli luo abstraktin tilan, jossa korostuu ajattomuus ja identiteetin pohdinta. Nodier puolestaan tavoittelee unen logiikkaa epäsymmetrian ja odottamattomuuden kautta.

Omanlaistaan äärimmäistä uniproosaa on boheemin mutta vauraan eksentrikkoromantikon Xavier Forneret'n (1809–1884) proosateksti ”Un Rêve” proosakokoelmasta Pièces de pièces, Temps perdu (Teoksia teoksista, kadotettu aika , 1840). Jos Nodier kiinnittää erityistä huomiota unen pakeneviin vaikutelmiin ja vähittäisiin mutta järjenvastaisiin siirtymiin (kuten kohdassa, jossa teloitetun katkaistu pää kasvattaa lepakonsiivet ja lähtee lentoon, ks. käännössikermä), Forneret panostaa assosiointiin ja pyrkii automaattikirjoitusta harjoittaneiden surrealistien tavoin etsimään alitajunnastaan mahdollisimman estottomia näkyjä.

Vakava ja aito, ironinen ja petollinen menettävät kategorioina merkityksensä unitekstin leikkisässä ryöpytyksessä.

Proosan keskeisenä tavoitteena oli auttaa kirjoittajaa pääsemään eroon järkiperäisyyden ja tekstuaalisen laskelmoinnin klassistisesta pakkopaidasta. Niin erilaisia kuin esimerkiksi Le Centaure ja Smarra tunnelmaltaan ovatkin, molemmissa etsitään sanonnan välittömyyttä, ilmenee se sitten intiiminä meditatiivisuutena tai alitajuisten kuvien ryöppynä. Ei ole yllättävää, että kokeellinen romantiikka suosi puhuvan ja puhuttelevan subjektin retorista tekniikkaa. Lefèvre-Deumier'n Les vespres -kokoelman kehysrakenteena on kirjekertomus tuntemattomalle naiselle, ja Guérinin ja Nodier'n kertomuksissa puhuvuus on upotettu fiktiivisten hahmojen puhetilanteisiin.

Monet tekstit nivoutuvat kirjeen, päiväkirjan tai muistiinpanon tekstihorisontteihin. Tällaisia ovat esimerkiksi Nodier'n erityyppisten minämuotoisten proosatekstien kokoelma Les Tristes: ou, Mélanges tirés des tablettes d'un suicidé (Suruja: Fragmentteja itsemurhaajan muistikirjasta, 1806) ja erityisesti sen manifestimainen osio ”Les Méditations du cloître” (Luostaritutkielmia), joka tihkuu kapinaa ja raivoa. Vielä radikaalimpi on Nodier'n romaaniin Jean Sbogar (1818) sisältyvä osio Tablettes de Lothario (Lotharion muistiinpanoja; romaanin kahdeksas luku), jonka aforistiset sanaryöpyt hyökkäävät yhteiskuntaa vastaan. Tällainen raivoproosa on estottoman nopeaa tunteiden purkamista, joka riistäytyy irti kaikista muotovaatimuksista ja etsii tunteen puhdasta, punahehkuista ydintä. Eriskummallisinta raivoproosaa edustanee Alphonse Rabben (1784–1829) postuumisti vuonna 1835 julkaistu testamenttiteos Album d'un pessimiste. Variétés littéraires, politiques, morales et philosophiques (Pessimistin kirja: kirjallisia, poliittisia, moraalisia ja filosofisia ajatuksia).

Historioitsijana tunnettu Rabbe ei koskaan kokenut olevansa runoilija. Vuodatuksenomainen ja uskoutuva kokoelma on eräänlainen romanttisen morbidi leikekirja: se sisältää nuoruuden balladimaisten proosakatkelmien lisäksi katekismusmaisen aforismi- ja sitaattikokoelman, päiväkirjamaisia julistuksia sekä esseitä, joissa yhdistyvät lyyrisyys ja brutaali realismi, filosofinen pohdinta ja vertauskuvallisuus.

Baudelaire nimesi esikuvakseen Aloysius Bertrandin, mutta Spleen de Paris on tyylillisesti selvästi lähempänä Rabben tekstejä kuin Gaspard de la Nuit'n ironista fantasiaa. Gaspard de la Nuit'tä ei käynyt jäljitteleminen. Kokoelma edustaa aivan omanlaistaan kokeellisuutta. Jos spontaanius ja radikaali henkilökohtaisuus asettuu monin paikoin kokeellista romantiikkaa yhdistäväksi nimittäjäksi, Bertrand vahvistaa säännön nimenomaan kieltämällä spontaaniuden. Goottilais-eksoottis-historiallinen miniatyyrikokoelma on liioitellun hiottu, keinotekoinen esine, josta lukija ei löydä samastuttavaa subjektia. Teräväpiirtoinen, graafinen kuvallisuus korvaa psykologian. Useissa Gaspardin fantasioissa puhuva yksilö on korvattu kertojan kontrollista irrotettuna fragmentoituna dialogina, jota on jopa rinnastettu 1960-luvun nouveau romanin antikerrontaan. Osio ”Yön ihmeet”, jossa irvokas Scarbo-kääpiö vaanii houreista puhujaa, on suoranaista romanttisen, tunteissaan piehtaroivan minän parodiaa, ja viimeinen, poeettisuuden näkökulmasta perinteisin osio ”Silves” voidaan tulkita klassisen runopuhujan kriittisenä purkamisena.

Bertrand oli romanttinen toisinajattelija, joka etsi kaukaisista ajoista ja paikoista, outoudesta ja toiseudesta väylää aikansa kirjallisuuskäsitysten ulkopuolelle. Yksi keino tähän oli lyyrisen subjektin kieltäminen. Näin Bertrand varmistaa, ettei suhde lukijaan synny emotionaalisen vetoamisen kautta, vaan kieli aktivoi lukijan tarkkailemaan ja tulkitsemaan itse tekstiä. Gaspard de la Nuit on tutkielma romantiikasta ja ennen kaikkea koe kielellä ilmaisemisen ja mielikuvituksen mahdollisuuksista.

Romantiikka ei merkinnyt vain runoilijaneron, sentimentian ja luonnontunteen aikakautta. Romanttinen estetiikka oli kumouksellisuutta, joka saattoi sisällyttää itseensä mitä moninaisimpia rekistereitä ja tyylivaikutteita. Myöskään parodia ja ironia eivät olleet romantiikalle vieraita. Romantiikan värikkään kirjallisen paletin punaisena lankana toimii klassismin ennalta määrätyistä säännöistä vapautettu luovuus. Kokeellisessa romantiikassa kirjoittamisen luova teko ja kielen voiman itsetietoinen todentaminen purkautuvat esiin räiskyvinä. Romanttinen luovuus on 1830-luvun huomattavaa perintöä, jonka vaikutus näkyy niin ensimmäisillä avantgardisteilla kuin aikamme kielikeskeisillä kirjailijoilla. Romanttisista proosakokeiluista ei kuitenkaan tee merkittäviä niiden vaikutus, vaan niiden oleminen, niiden riemuitseminen omasta luovuudestaan.